水墨中國縮小放大

2020-12-7 16:52

水墨中國

展讯 | 綽約江南——林紹靈江南水彩畫展

綽約江南——林紹靈江南水彩畫展

地點：北京炎黃藝術館，

時間：2021年1月22日開幕

主辦單位：

中國美術家協會水彩畫•粉畫藝委會

浙江美術家協會

協辦單位：

甯波報業傳媒集團

甯波市海曙區文學藝術界聯合

林紹靈藝術簡曆

1957年3月出生

中國美術家協會會員

浙江省水彩畫家協會學術指導委員會委員

甯波市美術家協會名譽主席

甯波大學潘天壽藝術設計學院客座教授

甯波市海曙區文聯副主席海曙區美術家協會主席

现工作于甯波報業傳媒集團工作室

主要參展

1995年《走進陽光》獲首屆中國青年水彩畫大展新人獎

1996年《走向光明》獲第三屆全國水彩畫、粉畫展覽金獎

2010年《風雨兼程》獲第九屆全國水彩畫、粉畫展中國美術獎提名

1997年在中国美术馆举办由诸迪主持的 “王維新、王云鹤、钟铃、林绍灵水彩学术展”

2015年《海港新韻》參加由中華人民文化部藝術司、中國美術家協會、中央美術學院在中國美術館主辦的“百年華彩——中國水彩藝術研究展”

2019年《風雨同舟》參加由中華人民共和國文化和旅遊部、上海市人民政府主辦。在上海中華藝術宮舉行的第十二屆中國藝術節全國優秀美術作品展覽

个人展览1996年3月—6月应阿特纳拉艺术基金会的邀請，赴列支登士敦创作并举办画展

2002年应美国KML文化交流协会的邀請，赴旧金山中国美术馆举办《中国著名水彩畫家林绍灵画展》

2010年4月受奥地利教育艺术司邀請，赴维也纳进行为期三个月的艺术考察与创作，6月《水色之韵——林绍灵水彩画展》在法国波尔多举行

2014年12月中國美術學院上海設計學院舉辦“澄明之詩——林紹靈水彩畫展”

2018年9月浙江美術館舉辦“橋那邊----林紹靈江南意象水彩畫展”

主要出版

人民美術出版社《中國現代美術全集——水彩卷》

人民美術出版社《新中國美術50年》

人民美術出版社《中國百年水彩畫集》

中央美術學院研究部主編的《中國當代美術》

廣西人民美術出版社出版的《中國水彩畫圖史》

廣西人美出版社出版《全國水彩金獎畫家談技法》

上海書畫出版社出版的《中國水彩畫家》

重要收藏

中國美術館收藏《沸騰的生活》、《海港新韻》

浙江美術館收藏《四明殘雪》、《高原漢子》

亞洲水彩藝術博物館收藏《走向光明》、《行色匆匆》

甯波美術館收藏《唐書法家虞世南》

1999年、2004年、2009年曆任第九、十、十一屆全國美術作品展覽浙江作品評選委員會水彩（粉畫）評委

2003年1月由中國美術家協會聯合舉辦的《全國水彩畫寫生畫展》任評委

绰约(双联画) 67cm×212cm 2018 年

自序 / 林绍灵

廊橋煙雨今猶在，夢裏依稀是故園。兒時的我，家住臨街的河邊，每天開窗即見烏篷船、農船吱呀吱呀搖劃而過。“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”。屋旁的缸橋，不遠處的社壇橋、望京橋，在藍天碧水間浸染成一幅幅四時變化的江南畫卷。讀書時，我正遇“文革”，學校生活處于無序狀態，于是，常和小夥伴在弄堂牆門的殘垣斷壁間逮蛐蛐、捉迷藏。放假便到甯波西鄉的外婆家小住。往西的河道曾是古代官吏上任甯波的必經水路，河上古橋高大莊嚴，航船在兩岸水村的景色中行進，鑽過一座又一座造型各異的石橋。這一幕幕濃醇至美的江南圖景，深深地銘刻在我的記憶裏。

我常在古老的高橋上，回望波光潋滟的水村。婉約的江南，枕河漫漫，露水在青石板路上熠熠發光，淡淡的薄霧中，屋舍一片茫茫。我細數著歲月留下的斑斓，遐思無限。

有這樣的夏夜，聽蟲兒鳴響，清澈的聲音蕩滌了喧囂紅塵，幾分愁緒，幾分歡喜，夜竟愈加顯得甯靜，引我思緒萬千。人世生緣，物事變遷，混合著蟲鳴聲一同歎息。

江南，這特定的地域景觀，它曾以繁華的市井氣息和濃郁的人文氣度回應了大江的賜予。它是一處曆史的風景，也是一處文化的風景。它的遠去與消逝，演繹著一種文明的走向與興衰。

江南，也是我一直魂牽夢繞渴望表達的景觀。今天，我在水色的浸漬中，我情感深處的“心象”突然躍于紙上，有些朦胧，有些暧昧，卻帶著意外與驚喜，畫面中淹沒了的輪廓竟由此顯得綽約多姿而意味深長。

故鄉的江南，是我一生畫不盡的詩篇，如絲綿長，悠遠相間。塵世恩怨總在繁華錯落間慢慢飄散，其中的故事卻被深藏于夢中，思緒隨著河水蜿蜒彙入大海，心中的一抹輕舟卻永遠漂蕩在江南。

年輪幾度亦滄桑，故園好似別多年。當現代創作愈來愈關注當下發生的事件時，我卻回過頭去留意起“逝去”的一些記憶。抑或是人到中年，我的腦海裏時常會浮現出些許鄉愁，如濁酒半壺後的竊竊私語，即便語焉不詳，卻充溢著真情實感。生于斯長于斯的江南，是我揮之不去的記憶心迹。雖然這個畫題不知被多少畫家演繹過多少次，但故鄉的江南，我還是有話想說。

評論文字資料：

中央美術學院教授

中國美術家協會水彩藝委會原副主任

王維新

情之所至

記得1997年春，林紹靈曾與我在北京中國美術館舉辦“水彩畫聯展”。在此展上，他展岀了《走向光明》《礦工》等一組刻畫人物形象的作品，十分精彩，引人注目。在那個時期，中國美協水彩畫藝委會連續舉辦了全國第二屆、第三屆水彩畫作品展。在這兩屆畫展中，林紹靈的《永恒主題》和《走向光明》兩幅作品分別獲得最高學術獎和金獎。他的描繪人物形象的作品，在當時水彩界基本以風景、靜物、花卉爲多的情況下，顯得突出和可貴。這些作品在當時的水彩界起到引領和拓展表現人物形象的作用。

二十余年來，林紹靈在水彩藝術實踐的征途上始終孜孜不倦地努力著，不懈地探索著水彩藝術的多種表現語言，反複嘗試其種種水色效果，在人物畫的表現中更爲突出，創作了一系列的佳作，如2011年創作的《風雨同舟》、2012年創作的《小憩》、2014年創作的《鋼筋工》。這些作品正如潘耀昌先生所評述的，紹靈的人物畫，“是基于中國式寫生或謂自意象的動態把握”，是“中國的意境氣度與傳統美學的精神”。而這兩點更突出地表現在紹靈近年來創作的風景畫上，可以說是他在水彩藝術探索過程中，又一新的突破，是一種極具人性意味的，向自然的移情。這不是天生具有的或是對景物流俗的描述，而是在彌久的情感積澱下的一種曆史的産物。正如林紹靈所說：“生于斯長于斯的江南，是我揮之不去的記憶心迹。雖然這個畫題不知被多少畫家演繹過多少次而大紅幾時，但我還是覺得有話想說。”他深知：身在情長在。但他又不是狹隘的情感流露，他常在深巷中踯躅，回味腳下石板與老牆的氣息，在晚霞中漫步，在小橋、渡口凝望，沈浸在水色流溢浸漬的趣味中，清晨在寂靜昏沈的小鎮上突遇盡頭處一抹霞光的染過和江南小鎮一起蘇醒。這一切都成了他生命中的對象，可以讓自己付出。這是一種渴望，一種激動，一種歲月時空中的沈澱而成爲可以探求的生命情懷中的最深的一部分，從而在他的筆下自然流暢地景情再現。我們不妨細細品讀紹靈的《驿橋漿聲》《平橋滄桑》《回望》《昔時斜陽》《綠蔭門第》《晨霧如紗》《雙橋雪霁》《老鎮憶舊》……“廊橋煙雨今猶在夢裏依稀是故園”，紹靈細數著歲月留下的斑斓，畫他一生畫不完的詩篇。

人能從原始的自然狀態中超拔出來，是原始的對自然的認知和長期的曆史積澱，把感性的情感融入其中而創作出代表自己心聲的作品。這種精神力量是不能忽視的，是一種體現了文化內涵而克服了淺薄的功利意識和物質意識的産物。

而如何求得過去、現在、將來的平衡，也在情感和精神中得以體現。不妨繼續品讀他的作品《江城如畫》《河畔曉色》《向東是大海》《細雨秋塘》《磐安梓譽村》《春意迷戀》等和他的自序。

任何藝術的産生都離不開文化的基礎，都是文化的積澱，是這種精神資本的財富，長期地積澱而潛移默化地在情感中體現。這種文化背景始終在暗中支配著他的思維模式，而傳統的思維模式更在其中起了決定性作用。雖然紹靈接受了大量的西方文化和藝術技巧，但最能表達其情感的正是中國元素，帶著濃濃的中國色彩，他把自己的情感體驗“感”到審美對象中去了。

上海大學美術學院教授

兼中國美術學院博士生導師

著名美術史論家

潘耀昌

水彩寫出畫家新意象

——于林紹靈江南主題水彩畫展”之前

毋庸置疑，就規模和品質而言，中國是水彩畫大國、強國。中國優秀水彩畫家成千上萬，能從中脫穎而出者，必有其過人之處。林紹靈在風景和人物方面均有創建，他的創作基于對“意象”的獨自理解，實現了新的突破，觀者可細察之。

上世紀80年代以來，意象論開始流行。“意象”這個詞在新時期話語中使用頻率很高，而且有越來越高的傾向。在水彩畫界，意象論同樣盛行，林紹靈就是倡導者之一。從人們對“意象”概念的各自理解來看，確切地說，“意象”不是一種風格，而是一面旗幟，是一句口號，是一種觀念，其意旨在與先前的寫實派和學院模式拉開距離，回歸本土文化語境。林紹靈的水彩畫就是在意象論引導下的獨特表現。

风景是水彩画最流行的题材，林绍灵的风景画所表达的，是对幼时记忆中江南家园的怀念，是诗人眼里的江南之忆。他有一批写生稿，上面附有记录当时视觉感受的文字，借此可以了解他独到的写生方法及其所蕴含的诗性之美。畫家的灵感来自以往的视觉记忆，請看：“时光穿过悠长的深巷，晨起忽迎光而进，阳光如潮涌来。此刻令我激动，意满心动。”“江南老巷，幽深静宓，在岁月时空中沉积着多少繁华与兴衰。我喜欢在这样深巷中踯躅，回味脚下石板与老墙的气息，顿觉只有用黑色才能把这分量表达出来。”“晚霞后的江南，烈火余烬后的江南。晚霞小景。剪影似造型即可，但通过水色流溢浸渍，简单的形体会呈现丰富的水色趣味。”还有，“寂静昏沉的江南小镇，忽从尽头处有一抹霞光染遇，于是江南苏醒了”。从视觉直观到内心体验，到绘画语言的选择，这就是他的意象写生。他把“小桥”“渡口”“凉亭”“深巷”“老墙”“石板”等这些江南常景，作为江南乡镇的文化元素，进行重新组合，其程序颇类似中国古代山水画的经营方法。

“橋”是畫家的重要題材，也是本次畫展的主題。畫中依稀可見的古老石橋，是對彼岸世界的連接。它意味著一種跨越，通往魂牽夢繞的幼時記憶裏那充滿詩意的夢境，那是過去的，但也是未來的，是對美好的理想世界的憧憬。

他的創作方法還具有以下特點。例如，“畫些兒時所見所遊玩時記憶中的平常景色”。他說：“景色越自然，越本色，也就越不做作。故爾將畫理潛藏于不做作的畫面中。所謂渾然天成，大概爲此意也。”他的畫“常使景色蒙上一層薄霧，使畫面虛實相映，很有畫意”。“（我）想把她畫成懷舊的明信片，或似記憶的殘片，要有恍若隔世之感。”顯然，他的畫表現出一種文人知識分子的憂郁和鄉愁。他喜歡引用唐人張若虛《春江花月夜》的詩句：“白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁……江水流春去欲盡，江潭落月複西斜。”這是他的心聲。

在用色上，他主張，“水彩畫的民族化追求不能丟失作爲西洋畫的光影造型，不是簡單地以中國畫的技法去改造它，重要的是中國的意境氣度與傳統美學的精神”。在風景畫色彩上，他對色彩表現有一種特殊敏感，既有光色的強烈對比，又有東方的微妙和諧，在形色、黑白灰關系的處理中，形成自己獨到的語言。林紹靈擅長自己造景、造境，其畫幅幅不相同，張張有升華，意象到此境界，便爲神品。將畫家視爲江南古鎮的代言人、設計師，亦不爲過也。觀者若錯過這一視角，將其風景畫僅當一般寫生畫，而不去理解作者深意，殊爲可惜。

林紹靈是一位全面發展的水彩畫家，在人物畫領域同樣有很深的造詣。從前人物畫是水彩的難點，由于材料駕馭困難和技法要求很高，用水彩捕捉人物特征和個性，處理人物之間複雜的關系，往往讓畫家望而生畏。但隨著現代畫家科班訓練的深化，材料性能的改進，畫家可以從容作畫；加上現代攝影技術的支持，作人物畫或肖像畫已不那麽困難。但林紹靈人物畫的進步不是得益于此，其造型既不依賴照片也不靠直接的模特寫生，而是基于中國式寫生或謂出自意象的動態把握。他的人物肖像既保持水彩畫的即興性快感，有寫意傳神的趣味，又有一種力度和厚實感，擺脫了水彩人物畫通常給人的輕盈、滋潤和漂亮的感覺，凸顯軍人的氣質和高山民族的性格。他告訴我們：“當我逐步減少對照片的依賴，用自己的記憶、想象來作畫時，我漸漸感到內心其實很強大，心中的圖景源源而出。”這是他的過人之處，也是他的創作特色。

林紹靈的意象法，削弱所見，突出所知所感，用簡捷的寫意筆法，包括筆不到而意到的手段，訴諸觀者的想象力，激活其審美意趣。這與筆筆落到實處、處處一覽無遺的如實描寫的畫法顯然不同。林紹靈說：“當我努力抛開照片或少依賴實景寫生時，內心記憶中的景象細節就會隨之生發。幾年下來，我更覺得腦海中的畫面竟源源不斷而來。這樣的畫面不會再受照片的焦點透視限制，而是隨機而生，看著舒服就行，用筆也會隨著情緒的激動而揮灑。我想這不是寫意麽？”畫家有時亦將這種詩意的描繪稱爲心象，然而，這不也正是他所提倡的“意象”嗎？

林木

上海美術學院教授

中國美術家協會理論委員會委員

國家近現代美術研究中心專家委員

第十一、十二屆全國美展評委。

由科學理性寫實向東方詩畫意象的轉型

──林紹靈水彩藝術中的江南詩畫意象

紹靈的水彩畫創作可分爲明顯的兩部分，兩部分都很精彩，但兩者又絕不相同。

紹靈水彩畫的前一段，從水彩創作的觀念上可稱作科學理性寫實的創作階段。水彩畫是從西方傳入的一種繪畫樣式，它一度是以寫實再現爲手段的。我們去看西方十八、十九世紀的許多水彩畫經典作品，那種對光線對色彩對形體對質感的精確再現，而又能保持水彩的純淨透明的質材感的本事，常常讓人歎爲觀止。文藝複興以來，西方以解剖學、透視學、色彩學諸種“科學”的手段，把他們的繪畫弄得維妙維肖，如真如幻，把二十世紀的中國人如康有爲、陳獨秀、徐悲鴻們折服得自歎弗如，五體投地。後來發明了照相術，畫家的寫實功夫當然難以與之相匹，但借助照相術而繼續這種寫實的嗜好，成爲西方又一時尚。超級寫實（又稱照相寫實）繪畫就是這種西方科學理性之傳統思維發展的自然結果。家喻戶曉的羅中立的《父親》，其實也就是用幾十張包括局部的高清照片轉化拼制而成的油畫大照片。最近西方有人以缜密的研究，揭示了甚至在照相術照片發明之前，十七世紀的維米爾們，很有可能就是用一種暗室小孔透光成相原理來創作他們精致寫實的繪畫的。在寫實藝術流行的中國，用照片轉化成各種繪畫，至今還是流行作畫方式。

在這種創作方式的領域，紹靈無疑是水彩界的高手。紹靈的許多大型主題性人物畫，許多都是借助照片收集資料，組合形象，再按照水彩畫的創作特點，注意水的運用，注意水彩的技藝特點，畫出水意盎然，水色飄逸，潔淨透明，而又能嚴謹寫實的水彩群象式創作。客觀的說，寫實性水彩人物畫創作，因其水色的透明肯定不易更改，在各畫種中算是難度極大的一類，此種難得的技藝也讓不少水彩畫高手所迷戀。紹靈堅實的寫實能力，和對水彩技藝的娴熟把握，使他的大型主題性人物畫在各類水彩畫展中都十分突出。他的此類作品在包括全國美展和國家級水彩畫專項展中屢屢參展獲獎，其《走向光明》一畫獲1995年第三屆全國水彩畫金獎，算是水彩畫界對紹靈這種寫實畫法的一種高度的認可。即使在2017年，紹靈還在甯波曆史主題畫創作中，以260×153cm的巨大尺幅以水彩的方式去畫甯波余姚籍的唐代大書家虞世南。這類型主題性曆史人物題材是必須用寫實的手法去再現的，但以水彩的方式作如此大尺幅的寫實再現，難度是相當大的。但紹靈駕輕就熟，勝任愉快，顯示出他在寫實水彩領域中的深厚素養。

但我們如果留意細讀，紹靈似乎對此類參考照片作寫實描繪的水彩作品其寫實畫法始終有些心懷芥蒂。他的金獎作品《走向光明》，畫面十個人物，僅一個人是寫實的，其余九人均以朦胧模糊結構其中。他的《川流不息》也是主題性創作，也是以一人作寫實描繪，其他的人作朦胧處理。當然，《唐代大書家虞世南》是高度寫實，但背景以虛擬的書法作品爲之，亦是想削弱過份客觀寫實的效果。是的，當你的作品全以照片作楷模時，你的造型，你的技藝（即使是精湛至極的技藝）全以照片中定型化了的形象爲根據，個人主觀的情感、觀念、趣味會在對客觀寫實的制約下受到抑制的。即使照片定格的形象有情感的指向，你的筆色水紙的“形式語言”自身傳情達意的功能是難以表現的。或許正因爲這個原因，紹靈早期的主題畫創作，嚴謹寫實的成分較多，而後期則有自覺的轉型。

紹靈對此有番自省：“五十歲後我真正留意起繪畫與情感的間題。幾十年來畫畫所獲得的成績，使自己陶醉在既有的繪畫方法上慣性前行，對‘術’的留戀有時超過對‘藝’的思考。當我回頭考量過去的畫作，猛然感到我的‘心’似乎並非真正融化在畫中。一直努力畫著，在意的只是滿足技術與所謂眼睛的真實，那種我所追尋的隨心所欲能表達的暢快的藝術境界，似乎離我還很遠。……于是，我首先努力在作畫時與照片漸行漸遠，改變以往比較依賴的方法”。

這樣，紹靈的水彩畫創作進入了他的另一部份：水彩意象的部份。

其實水彩畫與中國傳統繪畫很相近，同樣用水，用彩，用紙，用筆，同樣有水的滲化，彩的水意，筆的揮灑，同樣屬于造型造象的繪畫，但一個是西方的，運用科學理性寫實的思維；一個是東方的，運用情感虛擬意象之方式。中國早期典籍《周易·系辭》已有“立象以盡意”之說。三國王弼更對“象”“意”關系有詳盡解說，得出“立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”之論，使《周易》之卦象轉化爲藝術之“意象”作了關鍵的解讀。此後南朝梁劉勰《文心雕龍•神思》再加伸發：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以怿辭，然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”劉勰得出“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”“神用象通，情變所孕”之結論。則使意象理論成爲中國文藝的奠基石。簡單地說，以意爲象，立象盡意，“因心造境”，“以情造景”，使藝術形象超越客觀，成爲自我情感之“情象”與“心象”，此之謂中國藝術之“意象”。以此觀之，紹靈前述之借照相術而創作之作品盡管十分優秀，也獲金獎，但難盡心中之情，胸中之意。

紹靈把他後來作畫的幾乎全部心思，放在了讓他夢萦魂牽的江南情景上。生于斯長于斯的江南之景，承載著紹靈的深沈情感。那裏有他兒時無憂的快樂，有姑姑家親切的小船，石橋上有過青年時的夢想，或許，那粉牆黛瓦的深巷中，還有過牽手的姑娘……還有，江南水鄉的頹敗，石橋的消失，現代都市的侵入，高樓大廈的矗立……這些，可真不是冷冰冰的照片能夠再現與說明。江南水鄉在紹靈情感的靈光中幻化成他水彩藝術的情感意象。這裏有詩意的理解，場景的選擇，細節的強化，色調的處理，形象的取舍，虛實之安排，情感氛圍的烘托，以及誇張、變形、概括、抽象，種種非寫實手法的運用，種種主觀情緒的強化、渲染與籠罩，使客觀對象轉換成了因心造境之心象與情象。

这里，外师造化，中得心源的中國畫神髄得以在绍灵的江南意象上呈现。这里有凄冷迷离的江南雪景，有夕阳返照的小街独巷，有晨雾如纱的水乡小河，也有菲菲细雨中的古镇秋塘。尽管绍灵吸收了中國畫水墨的单纯，也借鉴了山水横卷的样式，但吸收更多的，是中國畫意象的思维和深沉雅逸的境界。值得指出的是，绍灵水彩画仍然保持了水彩的特点，他仍然保持着水彩思维的特点，用水彩的方式去观察，用水彩的语言去言说，用水彩的美去想象，用水彩的思维去创造水彩的境界。当然，他吸收了水墨的单纯，但在看似单纯的色调中，却有着微妙的色彩的变化；他吸收了中國畫的计白当黑，但其造型上精巧的留白，既有疏密虚实上透气的巧妙設置，又有水彩画造型上光影明暗的写实功能；绍灵吸取中國畫用笔的独立意味，那劲健有力的用笔，在那粉墙黛瓦的表现中，则既是形，亦是笔，既有速度力度的气势，又有节奏韵律的表达。至于绍灵江南水乡绘画中那深沉忧郁的色调，斑驳陆离的粉墙，苍桑苦涩的石桥，孤独寂寞的木船，则分明带上对江南水乡逝去的那种宁静、平和、雅致古风的伤感。

林紹靈在回顧“知天命”年歲時之反省，說了些很有意思的話：“以前畫畫離不開相機或一味搬景寫生，畫面極易被所謂眼睛的真實所左右，影響我用心靈去感受景物的能力。……當我真正地用自己的感受去組織畫面，用自己的意趣去表現情節，源自中國文化的血脈自然而然會融化在畫面中。”

尽管使用相机和照片也能画出好画，也能画出技艺精湛水彩味十足的精彩作品，绍灵甚至还因此拿过大展之金奖。但对于诗性和情感的绍灵来说，或许真的是用主观诗性的意象方式，自己丰富的情感和敏锐的灵性才有自由挥洒的天地。当我们看到绍灵龙飞凤舞般的用笔，幽微玄妙的色彩，朦胧神秘的虚实，如诗如幻的境界时，这不才是绍灵心中的江南么？绍灵用他的大写意笔法，潇洒灵动地挥洒出江南的风花雪月，春夏秋冬，挥洒他对江南的无限情爱与无尽感伤。这是李煜《望江南》“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼” 之江南秋色么？这是黄庭坚题江南禅寺 “炉烟郁郁水沉犀，木绕禅床竹绕溪。一暇秋蝉思高柳，夕阳原在竹荫西”的烟柳斜阳意趣么？这是苏轼“欹枕江南烟雨”“山色有无中”的烟雨江南么？这是王琪“江南雪，轻素剪云端。琼树忽惊春意早，梅花偏觉晓香寒。冷影褫清欢” 的江南雪意么？至于周邦彦“水驿春回，望寄我江南梅萼。弃今生、对花对酒，为伊泪落” 之伤感，似乎又真是在述说绍灵面对今日“现代化” 巨轮碾压中之江南水乡的无尽哀愁……这些欣喜，这些感慨，这些深沉的伤感与哀愁，或许真只有“因心造境”之情感意象或能道得。

藝術轉型之後的紹靈說，“我竟漸漸感到心中的期待在呈現，情感成爲創作的沖動，思緒化爲藝術形象。我體會到了內心的豐富與多彩，情思與激情噴湧而來，閃電般靈感稍縱即逝，恣肆飛白的筆意直追胸臆，使我不得不忘我地創作……我感到了畫畫的快樂”。

──至此，紹靈完成了他由理性向詩性，由科學向情感，由寫實向意象，由照相術向繪畫藝術自身的轉化。祝賀紹靈！

中央美術學院城市設計學院原院長

甯波大學潘天壽藝術設計學院院長

著名版畫家

徐仲偶

以生命曆程構建藝術立場

——也談林紹靈的水彩藝術

林紹靈先生是甯波水彩創作隊伍的領軍人物，也是浙東地區水彩藝術的代表。上個世紀90年代，其作品便已在全國性的水彩藝術展中引起了關注。但是林紹靈先生從未將既有的藝術成就，作爲創作固步自封的資本，而是不斷用心靈觀照周圍事物，不斷從情感脈絡尋求藝術的突破。其近十年的創作，將童年回憶流露于畫面之中，對于童年江南的那份真摯情感的表現，以及追求藝術的情感表達，成了其獨特的藝術立場。

藝術貴真不貴巧，只有包含真實情感的藝術，才能夠引起觀看者的共鳴與感動。閱讀林先生作品，我一直被感動。他筆下童年的江南似真非真，說非真是因其筆下的江南，並非寫生于具體某處的水鄉人家，而是巧妙地將小橋、溪水、垂楊柳、連綿的細雨、灰白的建築，這些代表江南印象的童年事物，以藝術的語言構成畫面。讓人覺得這些場景既熟悉又陌生，既是畫家回憶中的江南，又是自己印象裏的水鄉。說其真則在于，畫面中流露出真實的情感，與畫面中平淡天真的氣息，這種情感既感動了畫家自己，也感動了觀看者，讓略帶淡淡鄉愁的童年回憶在心底久久不曾消散。

林先生並非是出身于學院的畫家，他長期從事編輯出版行業。我國的藝術史中，不乏從編輯行業中走出的藝術大家。不可否認，西洋繪畫在我國的傳播與發展，長期與美術教育關系緊密，形成了以美術學院爲中心的藝術創作隊伍，形成了作風較爲嚴謹、風格傳承較爲清晰的學院體系藝術。這對于近代到現當代藝術的傳播與發展，在一定意義上有著積極的作用。但是，伴隨著學院藝術的發展，某些弊端也隨之出現。綜觀當今學院藝術創作，部分藝術作品呈現出假、空、流于形式技巧等問題，卻忽略了感動。究其根本，不外乎對藝術的僵化認識，把自己對于藝術語言、形式技巧等階段性的認知誤認爲藝術的真谛。沒有感動就沒有藝術，這才是藝術的終極法則。林先生以開放的胸懷認識世界、感受生活，找到了水彩與水鄉的共通之處，也找到了自我的藝術語言，形成了獨特的自我風格。這與學院派經典的藝術家殊途同歸。

藝術就是此時此刻的我在。藝術家的一生就是不斷突破自我既有的格局、既有的藝術語言。林紹靈的藝術便是不斷突破自我的藝術，他遊走在東西方文化的交鋒之中，作品兼具東西方藝術的寫意精神與構成意識。水彩畫傳入我國的初期，便因材料接近于我國的書畫，被當時的藝術家看作是溝通東西方藝術的絕佳途徑。林先生的水彩藝術，既有嚴謹的西方繪畫造型基礎，又帶有我國藝術寫意特征。在其畫面中，他嘗試運用西方現代繪畫構成的因素，使其作品在包含東西方文化語境的同時，又不失現代意味。

藝術是不斷發展的，是需要不斷自我突破的。一個地區的藝術如此，一種流派亦如此，對于藝術家個人而言，更是不二法則。法無定法，藝術不能僵化、固化。個人身份與藝術創作優劣並無關聯，唯有以生命的曆程作爲創作來源，所構建的藝術才能感人。放下“以爲是”的學院風氣，因爲藝術需要感動。

澄明之詩

——林紹靈江南主題敘事的鑄成與變奏

美学博士马善程

一、作者與江南

畫家之風格氣質不同，無不關乎生命經驗的迥異，因其不可替代性，方使畫家得以鑄成自身，而不掩于芸芸。

水彩畫名家林紹靈先生對江南主題的選擇，絕非一時之興，亦非刻意爲之。甬上之水、三江彙流、水村古韻，無不爲林先生的創作之旅提供了先天的視覺場域。從漁村小鎮到四明山水，從王陽明到魯迅，甯紹平原的一方水土，飽含著豐富的物質景觀和濃厚的人文氣息，其潤澤清雅的江南氣候和地域肌理，也始終陪伴著這片曾哺育了畫家的古老大地。

擇取江南題材，在林先生看來是水到渠成的，是選擇，更是注定。因爲只有來自生命背景的影像，才可長久地成爲心靈景觀。在他的視覺經驗中刻下烙印的，不僅有人居舊迹，且有茂盛豐潤的草木、明麗流暢的水系，而這些恰然與水彩畫材料的特質相呼應，兩者不謀而合。

作爲一種親曆的語境，這些影像包容著畫家的成長與生活，早已是其身體的一部分。畫家生于斯長于斯的生命體驗不可複制。當記憶升華爲人文觸角，便能指引畫家一路追尋時光，來到江南的深處。

二、文化精神與水彩技法

在承襲中嘗試創新，林紹靈並不避諱從林風眠、吳冠中先生那一輩的藝術生涯中得到啓示。林先生同樣以江南人特有的感性氣質去觸摸“江南”，而不拘泥于謹小慎微的表達。

林先生的实践，首先回应了传统美学的视觉法则。中国哲学名著《易传》中提及的 “观物取象”和“立象以尽意”的概念，都曾给予其审美认识和创造规律的启发。就题材看，江南村落虽为具体之“象”，却在畫家的笔下成为“尽意”之用。因此，林先生的画作，诸如《煌》、《暮色苍茫》、《月光依旧》、《余光》、《世事遗痕》中呈现的，并非某一村镇、某一街巷、某一院落的旧时原貌，而是经由个人情感将“象”“意”结合提炼而成的一种普遍性的、无限性的心灵景观。正如刘勰在《文心雕龙·神思》中首次提出的“意象”之美学范畴一样，进行艺术构思，必是物象与主体情感交融互通，才得以创造。

無論從精神意象還是物質技法上，林先生認爲，作爲傳入中國已愈百年的西方畫種的水彩可以從底蘊深厚的中國傳統美學中得到滋養，使之融會于現代審美之中，才可能發展出具有地域文化氣息的中國現代水彩。生于江南、長于江南的林先生早年浸淫于采風寫生而樂此不疲，使他對已經逝去的江南有了深刻的理解與切身的體驗。但年愈半百後的林先生，回顧自己的創作，突然覺得自己並沒有把心融入畫中，由此，他陷入了深深的痛苦之中。爾後，林先生嘗試著逐漸舍棄通常西洋畫創作常用的所謂素材，面對素白畫紙任憑自己的內心印象來起稿作畫，竟漸漸覺得自己的內心豐富缤紛，“胸中之景”、“心中之象”，竟有如此多激動的畫面噴薄欲出。給予林先生以極大的視覺表達空間，，筆隨心動，胸中之象逐漸成爲畫面之象，這畫面分明在意想之中，但水色交溶後的自然滲化使水彩畫呈現出意料之外的的喜悅。這種起始于“心寫”、“心畫”的中國傳統方法，在林先生的藝術探索下，“氣韻生動”的江南躍然紙上，使他在水彩畫領域融技法與主體精神共冶糅合的“暢神”之法，而獨步于水彩畫界。

對于傳統文化語境下的技法實驗，林先生從未止步。就畫面結構來看，在部分作品中，不乏焦點透視與散點透視的融合嫁接，就是一例。相較于西畫中嚴謹單純的焦點透視法，林先生“不求精確”的透視，提示出一個關于文化身份的命題。在《故鄉的河》、《又見炊煙》、《時雨乍晴》及《錢湖歸漁》等作中，作者借用西畫中的科學“空間觀”，摻入了中國水墨長卷的空間樣式，以宏大壯觀的場景敘事，表達了一種平面構成意味的裝飾之美。在構圖營造上，除了長卷式，林先生也不忘從傳統書畫中吸收另一類生機盎然的模式，如在《野渡橫舟》、《晨曲》、《水天之間》及《晨霧初陽》中，又近南宋馬遠、夏圭一路，疏簡精巧，別致幽深。這種種吸納與創新，既來自作者的潛心探求，更源于作者胸有成竹的文化自覺。在林紹靈的《日月如梭》，《故園滄桑》等江南題材作品中，顯然浸潤著水墨畫之“形”與“色”的雙重意象。就前者來說，畫面形相高度提煉，而後者則表現爲“以墨代彩”的適度運用。

當然，作爲當代畫家，林先生並不排斥從其他藝術門類中獲得視覺方法的啓示。在第三屆全國水彩畫展中獲金獎的《走向光明》，以及後來人物群像的創作如《行走進行時》、《眩》、《歲月如逝》、《風雨兼程》等作品中，甚至吸收了攝影的運動式聚焦，結合水彩畫特有的水色迷蒙效果，造就了他一個時期來人物畫創作的鮮明特色，並獲得了一系列的成功。這種新型而高超的技巧，需要作者足夠的藝術敏感和基本功的鋪墊，方能獲得。林先生對技法的實驗性探索，不斷啓發和推動著中國水彩畫探索的視野和深度。

徐複觀在《中國藝術精神》中認爲，技巧在畫家看來，必是依審美取向而得，而非爲了技巧而技巧，限制技巧的不在于技巧本身，而是人對藝術提出要求的“藝術意欲”。當然，在“心寫”之下生成的技法本身，並非林先生的終極追求，他的技法實驗是應特定構思與語言表達而發展出來的。觀衆在上海國際水彩雙年展中看到的作品《流年似水》，便是極佳例證。從汲取傳統文化精神出發，經長期實驗，林先生創造了一系列獨特手法。

在立足民族審美，且有實驗意味的方法論中，林先生發展了一系列不同于西歐傳統，卻仍能保持水彩特性的新技法。從藝術史的角度看，林紹靈先生對中國水彩技法的貢獻，已露端倪。

三、“江南主題”的鑄成與變奏

藝術史家貢布裏希曾委婉地表達了對黑格爾的“時代精神”論的警惕，他認爲後者論斷的危險，是用簡單的集體主義，去掩蓋鮮活的個體經驗與個性智識。而成長的經驗，之于藝術家，正是成就自我的“源由”。林紹靈的每幅作品似乎都隱喻著一次對記憶的觸摸和對往昔的追溯，其中暗含著城市拓展與古村堅守的痛苦對弈，它既是個人經驗的信息庫，也是畫家在面對集體焦慮時平靜而獨特的表達。

“江南”一詞，無論作爲地域概念、視覺素材，抑或精神意象，對林紹靈先生來說，都必然會指向其終極象征——心靈文本。這一文本的特殊性，在于其作爲媒介，使作品與作者合爲整體。正如阿爾之于梵·高，塔希提之于高更，巴比松之于米勒。在物質景觀與人文精神的重疊交錯之下，藝術家的勞作，正是對心靈文本的持久閱讀與深刻領悟。回首，是一種勇氣，是重建心靈景觀和精神家園的必由之路。林先生似乎注定要回到時光深處，拾起舊憶，把即將消逝的物質景觀一一讀遍。林紹靈先生徜徉于江南舊景，似乎映射了他對人文遺迹的想往及其在當下命運的思考，畫家並不著意對往昔進行複原與重構，但借筆端，在曆史遺容的靜幽之處，嘗試繪就當下人生命與心靈的樣貌，將江南村鎮作爲繪畫客體，可視爲畫家對生命體驗的回眸，也可看作是畫家直面時代的視覺傾訴。

從藝術史角度看，如何在藝術觀念與技法追求之間找到契合點，一直是水彩畫領域所面對的關鍵課題，而個體畫家的一生也總是充滿熱情與傍徨、嬗變與超越。曆經“江南依舊”與“江南心迹”等系列，在林先生的新作中，我們既能看到一脈相承的敘事風格與技法，也能發現令人驚奇的新探索。

“以西畫材質，取江南物象，蘸中式美學，含華夏墨戲，寫心靈風韻，寓當下所思。”或許這正是林紹靈先生的水彩畫，給予觀衆的整體印象。當下，在藝術中尋找民族文化與地域屬性，雖遠不及全球化語境下對多元和獨創的認同，但林先生仍然回避了對江南主題作出跨越文化語言的極端表達，從而也避開了在東西方文化糾葛中發生的個人身份危機。面對一路高歌的當代藝術潮流，林先生在江南主題作品中重新梳理了個體生命與民族理想的關系，在精神與技法的困境與磨煉中再度燃起星星之火。此若不是源于責任，也必是來自內心勃發。

在江南主题的系列叙事及其意蕴无穷的变奏中，林绍灵先生为我们深情阐释了他的心灵文本，既有对江南样貌已逝的感叹，也有对江南命运的沉吟，并将生命经验一一诗化于笔下，让我们共同体验了从现代都市中回望灯火阑珊处的——澄明之詩。

后记 / 林绍灵

五十歲後我才真正地關注繪畫與情感的問題。幾十年來畫畫獲得的所謂經驗，使自己在既有的方法上慣性前行，對“術”的留戀有時超過對“藝”的思考。當我回頭再看舊作，猛然感到我的“心”似乎並未真正地融入畫中。之前所努力的，只是追求技術與所謂眼睛的真實，那種隨心所欲表達自己所思所感的自由境界，似乎離我還很遠。與古典時期那些偉大的畫家記錄曆史的功用不同，在當今觸手可及、甚至泛濫的圖像面前，畫畫還有必要再充當影像的記錄者嗎？應該怎樣演繹“我”的圖像呢？

于是，我試著改變以往過多依賴照片光影的創作方法，與之漸行漸遠。當我靜下心來，遐想曾經生活的江南情景，在記憶流淌中會映現如夢似幻的畫面，以此觸發我的創作激情，于是用草圖迅速記錄下來，在感到成熟時才開始動筆。如此數年的摸索，當我廢畫成堆之後，我漸漸感到我心中所期待的畫面在出現，情思成爲創作的源泉，思緒化爲藝術的場景，我體會到了內心的豐盈與多彩，靈感不斷閃現，激情噴薄而出，恣肆掃抹的筆意直抒胸臆……。我帶著心中的期待，投入忘我的創作，在水色斑斓中，朦胧的輪廓帶來期望中卻又出其不意的美——我想，這就是水彩畫的魅力！

朋友們常說我畫中的江南似有故事能娓娓道來，也有覺得畫面有了些許中國文化的意味。但我以爲，以前畫畫離不開相機或一味搬景寫生，畫面極易被所謂眼睛的真實左右，有時甚至阻礙了我用自己的心靈去感受。就好比我進異域飯店吃飯，雖風味獨俱，但畢竟不是自己習慣的口味。當我真正用自己的感受去創作畫面，用自己的意趣去表現情節，源自中國文化的審美傳統自然而然會融化在畫面中。恰似我自己采購食材做菜，這味道必是自己最喜歡的口味，是我媽媽、街坊或一個地區，甚至是民族習慣了的味道。我想這味道是不是就是民族性的味道呢？我畫著畫著就想到了這些……

展覽作品：